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杜甫是三首资料 秋兴1、怀古3 登高

秋兴八首之一赏析及名家点评
 
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玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧。

【赏析】

  这首诗是《秋兴八首》组诗的第一首,是杜甫晚年律诗的代表作。诗人由夔州深秋的衰残景象和阴沉气氛感发情怀,抒写了因战乱而长年流落他乡、不能东归长安的悲哀和对干戈不息、国运危迫的担忧。全诗情景交融,以描绘秋景作为外在的行文线索,以抒发悲秋之情作为连通各联的内在脉络,不仅是悲自然萧瑟之秋,更是悲人生老大之秋和国运衰落之秋,充溢着身世之感和家国之思,意境深闳,蕴涵丰厚。章法谨严,语言练达,格律精工,尤其是颈联两句的遣词造句,达到了炉火纯青的境界。

【名家点评】

  胡震亨:以时事入诗,自杜少陵始。(《唐音癸签》

  胡应麟:杜诗正而能变,大而能化,化而不失本调,不失本调而兼得众调,故绝不可及。(《诗薮》

  王嗣奭:秋兴八首,以第一首起兴,而后七首俱发中怀,或承上,或起下,或互相发,或遥相应,总是一篇文字。(《杜臆》

  浦起龙:首章八诗之纲领也。明写秋景,虚含兴意,实拈夔府,暗提京华。(《读杜心解》

  黄生:杜公七律,当以《秋兴》为裘领,乃公一生心神结聚之所作也。(《杜诗说》

借古感时意深远
 

──杜甫《咏怀古迹五首》之三赏析

 
毕熙燕
 
 

群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠,独留青
向黄昏。
画图省识春风面,环
空归夜月魂。
千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。

  大历元年,杜甫流落夔州,写下《咏怀古迹五首》。这一首是咏昭君的。相传昭君的家乡,就在夔州以北的秭归附近。

  “群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。”起句突兀奇绝,不同凡响:三峡之水从千山万壑间流过,山势峥嵘起伏,有如万马奔腾,直赴荆门。江之北岸传说依旧座落着昭君村。上半联如高鸟俯瞰,境界宏远;下半联则似电影中的“定格”,具体点明古迹所在,很自然地将昭君的故事安置在“高江急峡”的阔大背景中。一个“赴”字,画龙点睛,使山水充满了生机;一个“尚”字,写出江村古落依然如故的状态。大小映衬,动静相间,不仅使画面显得生动,同时使诗的意境更深一层。因为“尚有村”传达了一种“斯人已去”的寂寞感;自然界无穷的生命力,更加重了“物在人亡”的惆怅情绪,巧妙地为全诗确定了悲壮的基调。陡起直转,必然过渡到下面对昭君命运的咏叹。

  “一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。”颔联概括了昭君一生的悲剧。据《汉书·匈奴传》记载:汉元帝竟宁元年(前33),“单于自言愿婿汉氏以自亲。元帝以后宫良家子王嫱字昭君赐单于”。“一去紫台”便说此事。“紫台”即紫宫,天子居处;“朔漠”指匈奴所在之地。“青冢”即昭君墓,在今内蒙古境内。据《归州图经》记载:“边地多白草,昭君冢独青。”这两句以极简的文字,写出了无穷的感慨,写出了昭君生前死后的哀怨。

  清人袁枚论诗曰:“诗如鼓琴,声声见心。”(《续诗品·斋心》)杜甫以“紫台”对“青冢”,一雍荣华贵,一凄凉冷清,在色调上形成了鲜明的对比;以“朔漠”对“黄昏”,又烘托出一种肃杀渺茫的凄惨气氛。先从字缝中透出了强烈的悲剧色彩。“连”、“向”二字,更是颇具匠心,前者将“紫台”、“朔漠”连在一起,无形中就把昭君出塞的悲剧和西汉朝廷的昏庸联系了起来;后者使同种色调互相渲染:青冢瑟瑟,面向暮霭沉沉,一片萧条充塞广宇,象征着“此恨绵绵无绝期”。从而给人留下了丰富的联想余地。这两句中的“朔漠”、“黄昏”,又是叠韵双声。这正如《贞一斋诗说》所云:“音节一道,难以言传,有略可成为指示者,亦得因类悟入。如杜律‘群山万壑赴荆门’,使用千山万壑,便不入调,此轻重清浊法也。”可见杜甫确实是“语不惊人死不休”!

  “画图省识春风面,环珮空归夜月魂。”杜甫此联虽然紧承上联之意说出,但却由咏古迹转向了咏怀与议论,揭示了造成昭君悲剧的原因。“画图省识”句,本于《西京杂记》的记载:“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,按图召幸。宫人皆贿画工,昭君自恃容貌,独不肯与,工人乃丑图之,遂不得见。后匈奴入朝,求美人。上案图以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一,帝悔之,而重信于外国,故不复更人。乃穷案其事,画工毛延寿弃市。”对这一句的解释,历来有分歧,或曰:假使汉元帝能从画图察识昭君的美貌,就不会有魂魄空归的遗恨了;或曰:昭君已一去不返,我们今天只能从画图上去辨识她的丰姿了。这都不符合杜甫的本意。根据律诗对仗法则,“省识”对“空归”,“空归”既为偏正词组,“省”字就该修饰“识”字。朱鹤龄认为:“画图之面,本非真容,不曰不识,而曰省识,盖婉词。”(《杜诗详注》引语);浦起龙也说:“‘省识’只在画图,正谓不‘省’也。”(《读杜心解》)。这才是准确的理解,才符合杜甫咏昭君的根本动机。实际上这两句诗具有内在的因果关系:正因为汉元帝昏庸,“按图召幸”,使小人有机可乘,故而辨识不出美恶真相,才害得昭君遗恨终身。这就把帐算在了昏君、佞臣的头上,含意深广。杜甫自己“窃比稷契”,结果却遭到君王的厌弃,终老江湖。因此,他对昭君的厄运充满了同情,对昭君的故国之思有着充分的理解。然而他深知奇冤已经铸就,纵使昭君魄魂归来也是枉然了。“空归”二字真写得肝肠寸断,把万千遗恨表达了出来。“春风面”与“夜月魂”更是对得惊警:昔如彼,今如此,讽情贬意隐于色彩不同的六字之中。

  “千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。”相传“昭君在匈奴,恨帝始不见遇,乃做怨思之歌”。(《琴操》)此联写得真切率直,说的是千载之下,人们分明能从昭君演奏的琵琶曲中,听到她那无穷的怨恨。

  白居易论诗要“卒章显其志”(《新乐府》序),杜甫却说诗要“篇终接混茫”(《寄彭州高适岑参三十韵》)。乍看二语抵牾,而事实上当诗歌“显其志”时,诗思也就达到了高峰。这是诗人对所叙之事的一个总结,又是诗人感情最强烈的抒发,而此时此刻最能发人深醒,这也就是“篇终接混茫”。杜甫在写了昭君的悲剧以及悲剧的根源之后,毫不隐讳地以怨恨作为一诗归宿,正是“卒章显其志”。仅就昭君命运来看,她“一去紫台”,便“独留青冢”;因“画图省识”,而“环珮空归”,怎能不怨呢?她要怨生前不见遇,怨死后的无依,怨君王昏庸,怨小人险诈。茫茫六合有多大,她就有多少哀伤,那琵琶曲中就有她多少怨恨!不过,“看杜诗如看一处大山水,读杜律如读一篇长古文”(黄生《杜诗说》),七律作者是把“一腔血悃”凝铸在五十六字之中,字字精深、不可轻议。这首诗题为“咏怀古迹”,重心是在咏怀上。如果只以昭君之怨作结,只能算是咏史。这不仅理解不到杜甫的情怀,还会产生误解。以前吴若本、《读杜心解》等误把这组诗分为咏怀一章,古迹四首,就是例子。其实只要结合杜甫做诗时的境况和他在政治上的遭遇来看,就绝不会得出这种结论。因为他借古抒怀的动机很明显,五首诗的联系也很密切。他在政治上的挫折,使他深感君臣际会之难;漂泊西南、依人为生的岁月使他痛苦不堪。而中原扰乱他又欲归不得。所以他咏庾信,寄托自己的乡关之思;咏宋玉,慨叹自己的怀才不遇;咏昭君,谴责君王的美恶不分;咏刘备、孔明,仰慕他们君臣无间的关系。他是借古人酒杯浇自己胸中的块垒。那么可见,这曲中倾诉的怨旷之思岂止属于昭君一人,它分明也是杜甫的怨恨;而不辨美恶的君主又岂止是汉元帝一人,后来有多少人才仍在抒发着感世不遇的情怀!这一曲怨恨已流传千载,谁又能断言它不再继续下去?这一结,切中时弊、含意深远,正是“篇终接混茫”。

独留青冢恨绵绵
 

──杜甫《咏怀古迹(其三)》导读

 
宋银华 刘红兰
 
 

群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。
画图省识春风雨,环
空归夜月魂。
千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。

  杜甫的组诗《咏怀古迹》五首之三,是咏唱明妃王昭君的绝唱。

  首联先从自己所处的江面纵目所见写起,点出所咏之对象:群山高耸,与天相接,万壑钟秀,青苍欲滴,仿佛一起奔赴荆门,山川之灵秀在这里汇聚,才生长出明妃这样的人物来。诗人仰慕古人之情一句勾出,写得极为郑重。起句写扑面而来之景,侧写江流之急速奔泻,二句点出明妃,说“尚有村”,生长名邦,殁身塞外,仅遗此迹,一个“尚”字,流露出浓重的伤悼之情。

  颔联承上联转出,由长江岸边昭君的出生地香溪自然想到昭君以后的归宿:一去深宫,竟死塞外。“一去”二字,比柳永《雨霖铃》中“念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”说得更加痛切。“紫台”,汉宫名。江淹《恨赋》上说:“明妃去时,仰天太息,紫台稍远,关山无极。”“去紫台”而“连朔漠”,出汉宫入塞外,这是怨恨之始。“独留青冢向黄昏”说得凄婉。生离汉国,死葬异邦,其骨虽朽,其冢犹青,这是怨恨之结。“连”状汉宫大漠之远,“向”点昭君至死不忘归汉之悲切。整个前四句为第一层,吊古迹,伤往事,为咏史之始。

  颈联承上作转折,“画图省识”一语说得委婉而尖锐,是以虚笔运实事。据《西京杂记》载:汉元帝因为宫女很多,命令画师一一画像供自己挑选。宫女们为得到皇帝宠幸,纷纷向画师行贿,只有王昭君自恃貌美,不肯行贿,画师故意将她画丑了,未被召幸。后来匈奴呼韩邪单于来朝,求美人为阏氏,元帝派昭君去。临行时召见,貌为后宫第一。元帝很后悔,但已没有办法。“省识”即不识。识人靠画图,君王之昏庸可知,后宫之黑暗可知,如明妃者其命运可想而知。由“画图省识”,昭君生前失宠之“怨恨”可知,而“一去紫台”、“独留青冢”皆因此而生,因此而起。“去紫台”、“独留青冢”,说去国之恨,留葬异乡之怨,这里饱含家国之思。美如明妃,生前失宠,死后无依,离家去国,遗恨绝域,而此“归魂”终属“空归”、枉归,写来凄极,怨极。推而广之,多少人才被埋没又可想而知了。

  尾联借出塞之曲点明题旨。《琴操》云:“昭君作怨思之歌。”这是指昭君之作琵琶曲《昭君怨》而言。说此“琵琶”为“千载”,是说其怨恨之长久,何况汉人又“作胡语”,此中更透出离家去国之怨思。说“千载”,当从昭君算至杜甫,其中已将杜甫包括进去了。这就将昭君之怨和诗人切身之恨杂糅在一起,拓展了怨恨的内涵,使得诗歌的主题具有更普遍的意义。琵琶写意,千载留恨,结尾一气喷薄,一变全诗之含蓄委婉而为怨恨慷慨。后两联为第二层,咏昭君,伤自己,为咏史之衷。

  总之,全诗借咏史之名行伤己之实,借美女遗恨叹才人失志,感明妃遗恨绝域,叹志士失遇无路,一感明妃之身世流离,二感明妃之遗恨绝域,三感自己政治抱负不能实现。美不得宠如才不得用,离家去国之思,寂寥千载之恨,种种古人今人之怨恨,皆被诗人概括在诗中。诗人借古人古事寄托感慨,把自身之感、时事之情概括入诗,诗风摇曳,转折跌宕,含蓄委婉而又慷慨悲歌,是杜诗七律中的杰作。

    ──原载《中学语文园地(高中版)》,2005(4)

千古悲愁一肩挑
 

──杜甫《登高》赏析

 
湖南省长沙市雅礼中学 徐昌才
 
 

登高

杜 甫

风急天高猿啸哀,堵清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。

  唐朝民间有云“唐朝诗圣是杜甫,能知百姓苦中苦”,杜甫悲天怜人、忧时伤乱的情怀注定了他是活得最痛苦、最不幸的一位诗人。在杜甫所有的诗作中,《登高》可以说是艰难苦恨、离乱悲愁的集大成者,诗歌写于诗人晚年寄寓夔州时期,通过登高所见秋江景色,抒发身世命运之悲和时局离乱之慨,倾诉了诗人长年飘泊、老病孤愁的复杂感情,慷慨激越,动人心弦。《登高》远眺,触景生情,感慨万千,悲涌心头;其“悲”何在呢?下面依循文路,紧扣词句,逐层剖析。

  首联写景,自成对比,渲染气氛,烘托心情。此联描绘了两幅画面,一是高江峡口,秋风猎猎,高猿长啸,空谷传响,哀转久绝;二是江水洲渚,水清沙白,群鸟翩跹,轻舞飞扬。后者的清丽精美、欢快明朗(乐景)反衬出前者的凄清劲厉、揪人心怀(悲情),于此劲风悲鸣、高猿哀啸当中不难觉察诗人凄怆哀怨之心。“哀”字关涉全联,笼罩全篇,读来刺目痛心,毛骨悚然。李白“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”,全是欢歌笑语,不见半点伤心,是因为李白的好运与老杜的潦倒天差地别之故。

  颔联仰观俯察,壮景传悲,寄寓遥深,措语天然。诗人仰观天宇,无边落木,萧萧而下;俯察江水,奔流不息,滚滚而来。画面之宏阔苍茫凸现人生的沉重悲壮。“萧萧”、“滚滚”,摹声绘态,不仅使人联想到落木窸窣之声,长江汹涌之状,也无形中传达出诗人韶光易逝,壮志难酬的感怆。全联状夔州之秋,也分明隐喻落魄杜甫的人生之秋,沉郁悲凉,怆然至极。是啊,到了人生的秋天,杜甫得到的不是天伦之乐,功成之勋,不是荣华富贵,飞皇腾达,而是穷愁老病,百业无成,而是颠沛流离,形影相吊,人生还有什么希望?人生的希望又在哪里呢?

  颈联、尾联抒悲,笔力千钧,字字传神,是血与泪的结晶,是悲与恨的沉淀。辗转江湖,身不由己,凶多吉少,有家难归,此为“万里”之悲;常年累月,马不停蹄,聚会离合,欢少苦多,此为“常客”之悲;人生苦短,多灾多难,年迈体弱,疾病缠身,此为“多病”之悲;登高远眺,临风怀想,天地一儒,形影相吊,此为“孤独”之悲;落魄潦倒,艰难苦恨,愁生白发,岁月不多,此为“霜鬓”之悲;时局动荡,生灵涂炭,忧国伤时,一筹莫展,此为“家国”之悲;异乡飘泊,多病残生,因病断酒,添愁惹恨,此为“断饮”之悲。……凡此种种,悲恨万端,“剪不断,理还乱,是离愁,别是一番滋味在心头。”

  纵观全诗,无论是写景还是抒情,通篇关目,全在一“悲”。古往今来,身世家国,荣辱人生,沉浮世态,得失人心,多少离愁苦恨,多少艰难困厄,全由杜甫一肩挑住。他像一个顶天立地的巨人,一肩挑起了推排不尽、驱赶不绝的千斤悲愁,我们惊诧,生命是如此的沉重而悲壮!

 

  

杜甫一生的八大打击
 
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  杜甫,字子美,生于河南省巩县。杜甫一生写了几千首诗,用诗描写了一个复杂多变的历史时代,深刻地反映了悲惨的社会现实和人民的苦难,他是我国历

史上伟大的现实主义诗人,后人把他称之为“诗圣”,把他的诗称为“诗史”。

在杜甫的一生中,经历了多种磨难,看够人世间的各种痛苦,受到很多的打击,

总结起来,他一生有八大打击。

  第一个打击,特考中的失败。

  公元747年,唐玄宗举行了一次特考,下诏征集天下凡对文学艺术有一技

之长的人,杜甫以为展示才华的机会到了,高兴地去应考了,然而,宰相李林甫

却不喜欢新进人物,他怕有才能的人进入朝廷,于是叮嘱主考官出了一些莫名其

妙的试题,结果没有一个人能考上,这下可把杜甫害苦了,把他多年的幻想破灭

了,给了杜甫一个沉重的打击。

  第二个打击,他父亲病故。

  杜甫的父亲在长安以西的奉先县做县令,杜家的生活来源由他父亲一个人把

持着,他的父亲一死,这个责任就落到了杜甫的身上,这下,可把杜甫给难住了,

一个文弱书生,肩不能挑,手不能提,这么重的担子压得他喘不过气来,杜甫怎

么来维持一家人的生活呢?杜甫的父亲的死,给他又来了一下重的打击。

  第三个打击,才华得不到赏识。

  杜甫为了维持生活,开始给一些达官贵人写信,希望得到他们的赏识举荐,

可是,他得到的却是冷水和白眼,杜甫还是没有放弃,为了述说自己的抱负,他

写了一篇《三大礼赋》给唐玄宗看,唐玄宗看了很满意,就要宰相李林甫再一次

对他进行考试,然而李林甫还是象以前一样,没给杜甫这个机会。杜甫又写唐玄

宗献上了两篇赋,才得到了一个地位很低的职务,这时,他已经四十四岁了。

  第四个打击,儿子饿死了。

  杜甫得到了这个很低的职务后,在长安一干就是十年,已经五十四岁了,身

体越来越不行了,他就回家去看看老婆和孩子,一路上,看到了社会的灾难,连

年水灾旱灾不断,民不聊生,他心更加牵挂着家里的人,可是,当他一进家门的

时候,一片嚎哭之声,原来他那不到两岁的儿子已经饿死了,这时,杜甫的心里

象撕碎一样的痛苦,写下了长诗《自京赴奉先县咏怀五百字》,揭露了统治阶级

的罪恶,反映了当时的社会现实,其中“朱门酒肉臭,路有冻死骨”成为了千古

流传的名句。

  第五个打击,安史之乱中当了俘虏。

  安史之乱爆发以后,各地的人们是流离失所,饥寒交迫,尝尽了各种辛苦,

当时,杜甫在长安也呆不下去了,混杂在人群之中逃离了长安,去投奔唐肃宗,

途中,被安禄山的人给抓起来了,把他又送回了长安,杜甫一看到长安那种河山

破碎的悲惨景象,伤心欲绝,写下了感人肺腑的《春望》,反映了他当时的忧愤

的心情。

  第六个打击,对官场产生绝望,放弃了官职。

  杜甫被抓到长安以后,想方设法地逃跑,终于,在公元757年夏天,杜甫

逃出了长安,拜见唐肃宗,唐肃宗任命他作左拾遗,负责给皇帝提意见,可这个

皇帝却不喜欢听取劝谏,反把杜甫打发到华州去做管理祭祀、礼乐、学校等的小

芝麻官,这下,在杜甫的眼皮底下又出现了各种民间的痛苦,唤起了他深切的同

情,杜甫越看越对当时的社会失望,他毅然抛弃了官职,去了成都建起一座草堂,

去过那种无拘无束的生活了。

  第七个打击,穷困再次逼进了他的生活。

  杜甫在成都西郊外,在亲友的帮助下,开辟荒地,建起了杜甫草堂,每天植

树栽花,养鸡养鸭,本想过上一种悠然自在的生活,然而,老天也不给他种生活,

在一年的八月,秋风怒吼,把他的草堂给刮走了,没地方住了,这时,下起了大

雨,屋里湿淋淋的一片,无处安身,长夜难眠,这个夜里,杜甫写了一首《茅屋

为秋风所破歌》,他从自已的处境看到了社会上广大的“寒士”,幻想着天下有

平安富裕的时候到来,“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”,表现了一种

高尚的精神境界。

  第八个打击,年老人蓑,无家可归,病死客船。

  杜甫离开成都以后,北方还是兵荒马乱,他的亲友都失去了联系,他就以船

为家,在湖南的湘江上漂泊,每天吃的是野菜,穿的是补丁又补丁的衣服,但是

他的心里,还是惦记着灾难的祖国,忘不了受尽折磨的老百姓。杜甫怀着这种郁

郁的心情,在他五十九岁的时候,在湘江的小船上病死了。

  杜甫一生的曲折不堪回首,一代诗圣满腹才华,得不到赏识,多种不幸,多

层磨难困绕了一生,在无声无息地在一条小船上结束了生命,真是让人伤心落泪。

可杜甫为我们留下了一笔巨大的精神才福,千百年来,为后人所赞扬,为后人所

敬抑。

6 thoughts on “杜甫是三首资料 秋兴1、怀古3 登高
  • shouji说道:

    《登高》──杜甫独立唐诗的顶峰
     
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      《登高》是杜甫晚年在夔州时所作,是他七律诗的代表作,有人称之为“古今七言律诗之冠”;“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”被称为唐诗压轴之句。故应该单独上一节课。重点抓住“悲情”即可达到教学要求。

    一、在写景中深沉地抒发情怀

      1、景──秋景(春女思,秋士悲)夔州秋天的典型特征。

      2、情──悲凉(注意引导与悲伤的细微区别)。

      诗前四句写登高所见,写夔州特定环境,画面惨淡,气氛悲凉。诗人仰望茫无边际、萧萧而下的木叶,俯视奔流不息、滚滚而来的江水,在写景中深沉地抒发情怀。

      萧涤非先生在他的《杜甫研究》中,曾作了这样的阐释:

      他乡作客,一可悲;经常作客,二可悲;万里作客,三可悲;又当萧瑟的秋天,四可悲;当此重九佳节,没有任何饮酒等乐事,只是去登台,五可悲;亲朋凋谢,孤零零的独自去登,六可悲;身体健旺也还罢了,却又是扶病去登,七可悲;而这病又是经常性的多种多样的,八可悲;光阴可贵,人生不过百年,如今年过半百,只落得这般光景,九可悲。
     
    〖附〗

      “语不惊人死不休”。

      万──离国别家,漂泊路途之远

      常──流浪他乡的时间之久。24岁赴洛阳赶考,未能及第;35岁到长安求取官职,滞留10年,一再碰壁;43岁获得卑微官职,却又已是安史之乱的前夕,被困长安;逃离长安,追随肃宗,因为直言又被厌弃;48岁弃官,11年漂泊直到死在漂泊在湘江的一条破船之上无人所知。

      多──感叹年老多病,精神疲惫不堪。

      独──形单影只,万分凄凉。

      停──愁闷无法宣泄的愁苦情状。

    二、集大成者的诗圣──再命名的压力

      (幻灯展示,对比几首诗歌:《登幽州台歌》《登鹳雀楼》)

      “无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”被称为唐诗压轴之句。

      再命名的压力,在某一程度上,也即题材的压力。举《登高》的题材为例,陈子昂的《登幽州台歌》一出,诗歌的疆土便被他夺去一大片。这里,题材也是有传统的,也经过漫长的积累。陈子昂以强大的力量夺取以往的积累,建立牢固的形象,构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀楼》来抢占地盘,构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩,并且是悲观的(独怆然而涕下);王之涣的主题被空间笼罩,并且是乐观的(更上一层楼)。

      杜甫挟着《登高》和《登岳阳楼》,以更强大的力量和恣态,使“登高”题材形成定局。他既包揽了陈子昂的时间和王之涣的空间,又注入个人身世和家国情怀。时与空,历史与现实互相交错和浸透。陈子昂和王之涣用的都是单镜头,一个静止的远景。杜甫则用上远景、近景、特写镜头,并且不断移动转换,使得两首诗都写得丰富而复杂。

      命名的压力,是横的压力。还有一种纵的压力,也即一个个前辈诗人挟着他们各自的横的压力,对后辈诗人构成的层层叠叠的纵的压力。

      仅就杜甫的前辈而言,屈原集他以前的传统于一身,成为第一位大诗人;陶潜集他之前的传统于一身,成为另一位大诗人。而陶潜之所以还有机会,是因为他与屈原完全不一样:一个入世,一个出世;一个强烈,一个淡定;王维是第三个大诗人,他之所以还有机会,是因为他发展了山水诗;李白是第四个大诗人,他之所以还有机会,是因为他跟屈、陶、王都不一样:他是天才。接着杜甫出现了,他的机会建立在他之前的诗人的机会上:他是集大成者。集大成者出现之后,诗人开始变小,他们开始做那位集大成者在某个方面做得不够,或已做够但他们仍可以做得更多的事情:白居易之所以还有机会,是因为他往“白”里写;李贺和李商隐之所以还有机会,是因为他们往晦涩里写。

      当一切题材被写尽了,大诗人也出尽了,诗歌便开始枯竭,由词来接棒。苏东坡之所以还有机会,是因为他已不完全是大诗人:他是集诗、词、散文于一身的大作家。写作出现质的变化。这位大作家之后的作家,又开始变小。至元明清,诗衰竭,词也开始衰竭,诗人变成打杂。戏曲、散文尤其是小说大盛,更重要的是小说使用新的语言:白话文。白话文运动则正式宣告古典汉语写作终结,因为它已衰竭。这不是一厢情愿的运动,而是一种必然的结果。证据是:白话文不是临时发明出来的,而是孕育在古典汉语衰竭的母体中。

      那么,我们如何知道某个人是集大成者?难道他之后,例如杜甫之后,不会出现另一个更大的集大成者吗?答案是:如果这位诗人代表了整个民族精神,他就是集大成者。杜甫代表了中国民族精神。我们不能说屈原、陶潜、王维、李白、白居易、苏东坡等人代表中国民族精神,他们都只代表了中国民族精神的某一方面。集大成者的伟大,是要经过一段时间,甚至经过一段漫长时间才会被发现的,因为民族精神是一种很庞大的氛围,整个民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到。生活在太平盛世的读者,不大可能完全理解杜甫,只有经过艰难时世,尤其是战争和丧乱,才会更充分地理解杜甫。杜甫的伟大,是通过历代的无数灾难来证明的。而李白的伟大,是任何时代的人一看就看得到的。从读者的角度也可证实这点。一个读者在十七岁读李白,跟在七十岁读李白,基本上不会有什么不同。但一个读者在十七岁读杜甫,跟在三十七岁读杜甫,可能就已有天壤之别。顺便一提,中国读者历来有“李杜之争”,杜甫的时代,就看不到杜甫的伟大。或许我们可以把李白称为“伟”,把杜甫称为“大”:伟代表高,大代表宽。李白是塔,杜甫是平原,当我们在那座塔的一定距离内,例如十米至一公里,我们会被那座塔所吸引,而看不到这一范围内的平原或看到但不当一回事。当我们与那座塔的距离越来越远,例如五公里、十公里,则我们将越来越被平原的气势所吸引。

    〖附〗

    文人的登高冲动

    一、猎豹冻死在山坡上

      一头猎豹冻死在终年积雪的高海拔山坡上。那里没有树,没有草,也没有可以捕食的小动物,除了白皑皑的积雪之外,什么都没有。那么,它跑到那么高的地方干什么呢?作家海明威问道。

      这是一个谜,没有人知道为什么。人们猜测动物也会有登高放眼的冲动,但找不到根据。有人好奇地去问登山家:“那么危险,又那么艰难,你们为什么偏要去爬?”登山家想了一下,回答说,“因为它在那里啊。”

      这种宗教信徒式的回答让人感到意外。在观察传统文人的生活习性的时候,我注意到,文人比任何人都渴望高处。大多数文人都嗜好登高,而且登高必赋,或多或少都留有吟咏登高的诗篇。寻找高点,仿佛是这个族群普遍存在的一份心理偏执。我把这种习性称为猎豹冲动。他们寻找的高点,当然不限于山峰,可以是山巅,也可以是城楼、古塔、高阁、祭坛、石矶等任何地方,甚至驿舍楼台凭栏而望,也构成一种登高。只要能够取一个俯瞰的视点,可以纵情眺望天地,那么,不管攀登过程多么艰难,他们都要想尽办法去一登为快,满足诗人所说的那份“登临意”。

      孔子就是非常喜欢登高的人。他曾经登上一座高山,举目眺望,感慨地对弟子说,唉呀,鲁国原来这么小!然后他又登上了巍峨的泰山。站在泰山顶上,喟然叹息道:原来天下也这么小啊。还有一次,他带着弟子子路、子贡和颜渊登临景山,到了山顶后,他问弟子说:“君子登高必赋,小子们都有什么想法?”然后就展开了一场自由讨论。上古的时候,登高能赋是一项重要的外交素质,只有登高能赋才能做诸侯手下的大夫。大夫有九项必备的能力,其中第五条就是要登高能赋。孔子最著名的一句慨叹,就是站在山川高处这样赋出来的。他站在河边的危崖峭壁上,望着滔滔的流水长叹道:“逝者如斯夫,不舍昼夜!”

      我强烈地意识到这不是普通的登山,而是一种精神的朝觐,是一种变相的文化仪式。因为,它总是在强调最终的精神活动,而不是体力的冒险;它只在意到达山顶之后的看什么、想什么、说什么,根本不在乎登山过程本身的艰苦和乐趣。所以它不是体育运动,不是现代登山家的极限挑战。

      读过一点唐诗的人,都会背诵“会当凌绝顶,一览众山小。”

      杜甫《望岳》诗里面的名句。“会当”是发誓定要去做的意思。总有一天自己要去凌越那个颠峰,把群山都踩在脚下。这可不是普通的抒情诗,读者。你应该能从中嗅出猎豹的气息和激情来。这就是封建社会鼎盛时期文人最典型的猎豹冲动。我意识到了,我意识到这是一份宣言,是一个知识群体试图君临整个社会和山川宇宙的陈情表白。诗人就是那只渴望冰峰的猎豹啊,永远心在高处。集体无意识也好,个人无意识也好,无论你相信不相信这种解读,我都这么认为。我听到了自己心弦有声。那么,他们为什么要争相跑到那么高的地方去呢?这里面,已经不仅仅是人类的天性了,还有更深的文人天性。这使得天下所有的海明威都感到纳闷。

    二、时间被击退了

      追问这种对高点的渴望,我想,应该与自由有关。

      人类没有翅膀,但是人类很早就渴望能够象鸟儿一样飞起来。许多民族都有关于人能够飞翔的神话传说,反映了这种古老的梦想由来已久。在东方,古老的《山海经》中,记载着许多长着翅膀的半人半鸟怪物,生活在叫做羽民国、讙头国、毕方鸟国等等地方。道家把修炼成正果想象成羽化登仙,也反映了同样的渴望。突然有一天,人从自己的肉体躯壳中蝉蜕了出来,长出了可以飞天的翅膀,升到天上做长生不老的神仙去了。这样的宗教确实有诱惑力,它抓住了芸芸众生也有飞翔冲动的心理弱点。在神话和宗教之外,民间人体飞翔的尝试就更多了,数说起来足以让我们悲喜交加,心生感慨。早在两千年前的汉代,就曾经有人在身上绑缚羽毛,做成巨大的翅膀,然后从高台上纵身跳下。据说竟然还滑翔了几百步远。在西方,这样的尝试更是不绝如缕。直到十九世纪末出现李林塔尔,二十世纪初出现莱特兄弟。

      我敢肯定,出于对自由的渴望,文人比任何人都更想拥有飞翔的翅膀。证据是,文人在他们的作品中,常常把自己形容为飞鸟,说自己是大鹏,是鸾凤,是孤鹤,是惊鸿,是鵷鶵,是苍鹰。庄子曾经想象自己象一只巨大的神鸟,展开云一样的翅膀,在高空俯瞰人间城郭。李白说自己“大鹏一日同风起,扶摇直上九万里。”杜甫把自己当作矫健的雄鹰,梦想“何当击凡鸟,毛血洒平芜。”东坡先生则把自己比喻为惊鸿,总是想乘风归去,却又无比眷恋人间。都是同一种奢求,对自由的奢求。这应该被看作是另一种形式的猎豹冲动。

      登高是对飞翔的模拟,高处让他们可以完整地把握这个世界,审视这个世界,可以用垂怜的眼光抚摸芸芸众生,可以发现原来众人皆醉而我独醒。多么可怜的世人啊,生活在浑浑噩噩之中,竟然什么都不知道。他们可以这样叹息说。一个借助于大视野而产生的精神自我放大过程,就这样完成了。一次模拟飞翔的仙人探访,就这样完成了。假如我没有猜错的话,文人是在用另一种方式,把自己变成得道的仙人,从而取得怜悯这个世界的权利。

      你可以怀疑这样的猜测,但是别停下来。因为在我看来,这还不是全部。申请对世俗红尘的悲悯和自由,隐含着申请对时间的彻底自由。文人登高的最深层冲动,来自于渴望摆脱时间的追赶。我始终认为,圣人“逝者如斯夫,不舍昼夜”,叙述的就是这样一种永恒的苦恼。李白说“天地者万物之逆旅,光阴者百代之过客。”也是这样一种苦恼。阿根廷诗人贝纳德斯告戒世人,不要只顾贪婪地占有空间,要想到人的高尚任务是占有时间。这使我们相信,所有的人都在被时间追赶,只有文人如此焦虑。

      西方的梭罗也讲过一个故事:

      库鲁城里有一位艺术家,总是想追求完美极致。有一天,他突然想做一根天下最精美的手杖。于是离开库鲁城,到郊外的树林里去寻找适合的材料。他太挑剔了,找了很久都没有找到。找着找着,朋友们一个接一个死去,他却一点没有老。时间已经对他无可奈何。等到他找到了一个合适的树干时,库鲁城已经变成了古老的废墟。他就坐在废墟上仔细地削着树皮,削啊削,削了很久还没有把它削成满意的形状。在这个漫长的过程中,桑达尔王朝已经悄悄结束了。等他开始装饰金环和杖头上的宝石,梵天已经睡了醒,醒了又睡,轮回了好几次。最后,他终于完成了这根手杖,梵天出现了万物中最美的一件东西。他脚下的树皮木屑仍然很新鲜,可周围的世界已经变化了不知道多少轮,他已经完全认不出来了。

      这个艺术家大概是西方的丁令威。我把它们看作是两种文化的相互抄袭:悟道修炼,是在制作心中的精美手杖;而制作手杖,也就是在修炼悟道。当他们专注地做着这件事的时候,时间被击退了。我又想起了中国神话中的烂柯山故事。这柄象征时间的西方手杖,在烂柯山传说中是一把斧子的手柄。砍柴的樵夫在深山里迷了路,看见神仙在那里下棋,于是站在一旁观看。等到两个仙人一局下完,竟然不知不觉过去了几千年,樵夫手中的斧柄已经朽烂殆尽。西方的手杖保持着永久的新鲜,东方的斧柄被时间风化。新鲜也好,朽烂也好,仙人下棋和凡人制作手杖,都构成一种刻意的时间游戏。这种游戏一定要有一个旁观者,来见证时间怎样被击退,变得对生命无可奈何。很显然,文人登高就是对这种游戏的模仿和觊觎,就是想让时间凝固下来,让他们体验到什么是永恒。

      这样一想,我感到登高更象是一种对时间的祭祀。

    三、渴望出走

      民间有各种各样的登高风俗,其中重阳节登高最为盛行。每年九月九日,人们不约而同举家外出,到附近的山上游玩,观赏沿途的秋色风景,一直要消磨到黄昏才回去。这种风俗,直到今天还在许多地方盛行。据说重阳登高是为了避灾。汝南人桓景跟随费长房游学,费长房是个有道术的异人。有一天突然对桓景说:九月九日你家当有血光之灾。桓景听了大惊,连忙问有什么办法可以消灾避祸。费长房告诉他,到了那一天,让全家人佩带茱萸香囊,一大早出门去登山,在山顶上饮菊花酒,就能够躲过这一劫。桓景闻说后急忙回家准备,到了九月九日,全家爬到山上游荡了整整一天。晚上归来,果然发现家里的鸡犬牛羊全部暴死。从此,民间就有了重阳节登高的风俗。风俗是芸芸众生的流感。我想问的是,文人登高也是一种走避吗?假如不是避灾,他们试图逃避什么呢?

      也许答案只有一种,那就是逃避世俗红尘,找一个象征性出走的理由。我一直在猜想,文人虽然生活在这个世界上,但他们的灵魂不属于这个世界。他们永远不能与世俗社会融洽到亲密无间的程度,总是若即若离,貌合神离。我察觉到,文人这个庞大的知识群体,始终有一种哗变的冲动,试图要挣脱社会而去。他们是那么需要躲避开人间的是非喧嚣,那么渴望抛弃掉世俗的快乐与痛苦,去享受思考,享受形而上的抽象美感,在万丈红尘之外,细细咀嚼宇宙人生。但是,又有多少人能够真正出走呢?肉体的生命,不断使轻逸的灵魂变得沉重。这是事实。不可能所有的人都能够成功地跑去隐居,做一个孤独的仙人。或者舍弃一切,断然削发出家。他们支付不起哗变的成本。绝大多数文人还是被千丝万缕约束在这个世俗社会中,不得不与周围的人们一起呼吸污浊,在去留之间苦苦徘徊。精神和肉体产生了争执。

      显然,在这种情况下,偶然的逃避,比如登高,就被赋予了强烈的宣泄功能,仿佛是举行一场象征性的出走仪式。假如可以说,人的睡眠是对死亡的一次次模仿,那么也不妨说,文人的登高是对飞翔的模仿,是对得道成仙的模仿,也是对终于摆脱世俗红尘的一次次情感体验。

      其实,文人寻找的就是一个空场,一个什么都没有的地方。没有人影,没有喧闹,没有浮世红尘,精神才能够产生透脱的愉悦,身心才能够得到彻底的松弛。然后,灵魂才能够上升。这种行为在意的不完全是高度,飞机飞得够高了,但是在万米高空的机舱里面,我们产生不了类似登山的愉悦。因为机舱里面还是那个世俗社会,充满了人间的叽叽喳喳,与地面上的红尘世界没有任何两样。同样,假如山顶上不是一片荒芜,不是寂静得只有山风呼啸,而是繁华街道,商品摆了一地,到处都是小商贩的吆喝;假如古塔的顶层不是空空荡荡,只有鸟雀在盘旋,而是热闹的酒楼,麻将的战场,会有多少文人前去登临呢?

      高度,让人获得俯瞰的优越感。空度,对不起,我生造出这么一个词语来,借指空旷寂静的程度,则让人获得疏离的超脱感。所以文人才总是梦想着去登高。

    四、看蚂蚁

      阿基米德曾经骄傲地说:给我一个支点,我就能够撬动地球。

      他要的是一个固定支点。理论上说,用无限长的杠杆,仅凭人的力量就能够撬动地球。但他要表达的决不仅仅是物理假设,而是西方科学知识分子征服宇宙的冲动,是人类想要从地球表面上站起来的强烈渴望。

      由此想到了东方文人对高点的渴望。

      科学家要一个支点,梦想的是力量。文人要一个高点,梦想的是眼界。他们一次次登高临远,眺望着脚下的山河大地,一次次咏叹着对宇宙人生的大彻大悟。这些声音有些被记载下来,写进了书中。更多的声音从来没有被记载下来,东风马耳,早就踪迹杳然了。那是些什么样的大彻大悟?诗中的诗,灵感中的灵感?可惜已经消失,没有人知道。夸父倒毙在远古的神话中。谁,还能追回那些遥远的声音呢。临风怀想,我敢肯定他们中一定有人也说过这样的话:给我一个高点,我就能够洞穿世界。

      一种激情在胸中鼓荡。突然意识到,我应该把登高称为观看蚂蚁的游戏。海拔越高,大地上蠕动的人群越象蚂蚁。人群越象蚂蚁,这个世界就越被彻底地洞穿。

      上古的时候,有两个大国发生了激烈的战争。一个大国姓触氏,信仰一种宗教;另一个大国姓蛮氏,信仰另一种宗教。两个国家不知道为了什么事情动了真怒,倾巢出动,相与争地而战。这场战争打得非常残酷,大地上血流成河,伏尸千里。战争打了很多年,不过双方谁也没有发现,天空中有只巨大的眼睛一直在看着他们。那是庄子的眼睛。原来,庄子正在俯身观看一只蜗牛。他发现蜗牛的左触角上有一个国家,就是那个触氏国。右触角上也有一个国家,就是那个蛮氏国。一场如此血腥的浩大战争,只不过是在争夺蜗牛的触角而已。

      后来庄子睡着了,一睡千年。梦中他来到另一个诸侯国。那个国家叫做大槐安国,疆域辽阔,市井繁华。庄子在梦中易服更姓,改换名字叫淳于棼,前去求见国王。凭着他的机智聪明,被国王招为驸马爷,当上了南柯太守。在任上,他享受了几十年的荣华富贵,而且还很有政绩。后来公主病死,他被迫卸任回到京城。因为奸佞谗毁,不幸遭到国王的猜忌,最后被削夺掉所有的官职待遇,遣回故里。贫病交加之中,他终于醒了过来。醒来之后,他吃惊地发现自己正睡在一棵大槐树的下面,树根旁边有一个蚂蚁穴。蚂蚁堆起的高高低低的土丘,正是他梦中的大槐安国的京城形状。附近还有一处小一点的蚁穴,也很眼熟。仔细看时,原来是他荣华富贵了几十年的南柯郡。

      一个现代文化的旁证是,电视记录片常常采用“快镜头”来压缩时间,用以表达生命与时间的关系。我注意到,《国家地理频道》中播放的许多记录片,经常采用这种叫做延时拍摄的手法。在一个固定的地点,每隔相同的时间拍摄一次,然后以正常速度播放。结果,一切都在我们眼前飞奔起来:天上的云朵象发了疯一样狂走,山川大地在云影下不停地变脸。树木转眼间发芽长大,然后枯死朽烂,几秒钟便匆匆结束了一生。动物死去后尸体迅速被分解,重归于泥土。大草原上一会儿喧闹,一会儿死寂。角马来过走了,羚羊来过走了,象群来过也走了,最后只剩下星河夜空,在那里慢慢旋转。──想起来真是相似,那些拍电视的文化人类学学者,玩的不也是同一种古老游戏吗?快镜头是一种时间上的登高。压缩了时间等于放大了视野,从而也就压缩了空间。世界就这样,一次次被那只神秘的眼睛洞穿。

      这种观看蚂蚁的游戏,有一种不动声色的冷峻味道。它在剥离我们和众生的同时,也让我们走出自己,远远打量我们自己究竟是谁。我们究竟是谁?我们与众生真有什么差别吗?在泰山顶上,孔子看到了一群微不足道的蚂蚁。在月球上,阿姆斯特朗什么也没有看到。人已经变成了无声无息的细菌。在想象中,诗人把人间的清明上河图,缩微成了地壳演变图,说“遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻。”多么残酷的描述啊,你看看。人在哪里?根本就没有人。连蚂蚁细菌都没有。浩大的寂静和永恒,足以割伤我们任何人的自尊心。

      我察觉到了,文人的登高张望,不仅仅是对自由的渴望,不仅仅是一种逃避的诉求。它还掩藏着智慧者们对自身生存状况的焦虑与好奇,掩藏着“我是谁”的古老疑惑。他们并非只是想远远看一眼自己家园的形状,对道路、山川、田野、村庄的空间关系能够一目了然;他们更想知道自己的族类究竟在哪里,究竟是怎么回事,人究竟是一种什么样的动物,以及,自己究竟属于谁。我察觉到文人是这样的渴望拥有整体,需要最彻底的真实,哪怕是残酷的真实。不能容忍被任何东西挡住视线,无论这些东西是什么,是树木、楼台、城垣、宫墙,还是朋友、故乡、民族、国家,乃至自己的文化信仰。登高的逻辑,首先是一种视野的高度,然后是一种心灵的宽度。这就是文人。总是试图从现实出走,化做天空的眼睛。

    五、对话

      “不敢高声语,恐惊天上人。”李白在山顶上,仰望苍天说。这给了我们某种暗示:逃避红尘社会,前来君临天下的文人,是不是有话要说,他们是不是有某种说话的冲动?

      我敢肯定他们有话要说。登高,总是让人产生强烈的倾诉欲望。文人的远祖是那些掌管部落祭祀的巫祝法师,专门负责主持部落中各种宗教仪式,代表人间与鬼神沟通,同时也代表着鬼神前来与人间沟通。他们站在高高的祭坛上,通过巫术与上天交谈。获得神灵的旨意后,再转告给那些匍匐在下面的部落成员。他们实际上充当了神和人之间的对话媒介。——这样古老的身份意味深长。在谈论文人登高的时候,这个念头始终没有离开过我。真的,我确实这么猜测,文人的登高也许就是一种古老的宗教行为,是对远古时代祭祀活动的不自觉的模仿,是文人在本能的驱使下,代表人间与苍天宇宙对话的精神仪式。

      站在山顶上,两种方向的夸张并不矛盾:在宇宙面前,文人意识到生命的渺小,自我的渺小。而俯瞰人间红尘,他们又感觉到自己的巨大。不是蚂蚁,而是这个世界的精神巨人。他们一旦站在山顶,立刻就有了强烈的表达冲动,不可遏止。“登高能赋”是要求,“登高欲赋”才是他们的真实写照。想到天下的许多好文章,许多脍炙人口的好诗,都是文人登高后写出来的,不禁悠然神往。真是好诗。李白站在庐山上,杜甫站在泰山上,崔颢站在黄鹤楼上,孟浩然站在岳阳楼上,王粲站在当阳城上,萨都剌站在石头城上,一出口就是那样的千古丽句,万世流传。在我看来,内心的冲动和外界的触发,共同制造了天人对话的机缘。

      对话也许仅仅是一场追问,也许还在沉寂中进行。但那都不要紧,要紧的是精神的交流确实发生了。让我们想象张若虚的《春江花月夜》吧,那就是一场追问,一场天人之间的对话。一千三百年前,诗人站在永恒的宇宙面前,久久出神,遐想,然后不停地仰天问道:江畔何人初见月?江月何年初照人?不知江月待何人?但见长江送流水。不知乘月几人归?落月摇情满江树。六十年前,闻一多倾听着这场天人对话,仿佛猜到了其中的秘密,叹息不已说:多么辽阔悠远的宇宙意识啊!一个更深沉、更寥廓、更宁静的境界。在神奇的永恒面前,诗人只有错愕,没有恐惧,只有憧憬,没有悲伤。他一遍遍向苍穹发问,对每一个问题,他得到的只是一个更神秘、更渊默的微笑,他更迷惘了,然而也满足了。

      这就是发生在大唐帝国最鼎盛时期的某一个夜晚的天人对话。没有任何别人,只有文人,独自代表着人间,代表着一切生命,向苍天发问。

      其实,这样的对话数不胜数。早在他之前一千年,就已经有过。楚国的屈原,一个掌管国家祭祀礼仪的大巫师的后人,就曾经孤独地仰望苍穹,发出过一百七十多个疑问。他在长诗《天问》中追问宇宙上界,把人类内心的困惑火山爆发般地倾诉出来,告诉给天空中的神灵。想想读者,那是一场多么壮观的对话,充满了如此勃发的生命激情。一边,是拥有亿兆颗恒星的茫茫宇宙,光族沉寂无语;另一边,是代表着人类的孤独文人,在那里血脉贲张,念念有词。完全不对等。读罢《天问》,这幅天人对话的情景便清晰地刻在我脑海中,再也无法抹去。为什么,为什么,他象个好奇的孩子,不停地追问着为什么。我一点不觉得诗人渺小可笑,恰恰相反,我觉得他才是真正的精神巨人。光族不老,一个民族却被追问得白发丛生,从远古走到了今天。

      当然,我并不知道张若虚和屈原站在哪里,是在江边还是在山顶上,在祭坛还是在旷野。可这又有什么关系呢?我已经证明了我的猜测。在我心目中,文人永远站在高山之颠。换句话说,当那些古老而睿智的对话从远古传来的时候,我们就应该想到,文人与芸芸众生并没有站在同样的地面上。他们永远身在高处啊。

    六、君临天下的冲动

      面对这样的世外高蹈,我想了很久。

      确实,我看到了文人不安于现状,渴望自由和激情的冲动,看到了他们挑战自然、挑战体能、挑战自身智慧的骄傲姿态,看到了他们对丑恶的社会现实鄙夷和不满的强烈情绪。这一切,我都予以强烈的认同,并且愿意为他们喝彩,不断从这样古老的遗风中汲取精神信念。但与此同时,我也看到了另一些东西。

      假如它只是孤立的事件,并没有形成强大的文化惯性;假如没有流传下来那么多的诗词文章,让我们一代又一代人强烈地感觉到它的存在,我们也许不会产生这样的联想。可是我确实看到了,看到了传统文人的内心似乎有一片暗处。是的,暗处。该怎样来表达呢?身处社会的边缘地和低洼地,文人对自己的社会处境感到不满,需要象征性地走往高处,这是可以理解的。不过,我从中依稀嗅到了他们对优越的社会地位,尤其是政治地位的渴望。我窥见到了文人对君临天下是这样的神往,这样急不可待。在“修身、齐家、治国、平天下”的话语下面,常常是向大众显露身手的诉求。我甚至觉得,传统文人似乎在一点点收集着来自现实的优越感,寻找各种机缘,来行使自己的话语权,向社会显示大众代言人的角色,来体验道德优越给自己带来的居高临下的快意。在这样的心态下,登高仿佛被诠释成了另一种登基加冕典礼,另一种文化的胜利,思想的胜利,道德的胜利。一个公正的社会仿佛将随着这些胜利而冉冉降临。不妨这样说,通过登高,文人模拟了征服社会的梦想,获取了实现兼济天下理想的心理满足。

     

  • shouji说道:

    杜甫“悲诗”的文化底蕴
     
    ──《登高》的再探索

     
    梁 冰

     
     
      伟大的现实主义诗人杜甫,始终以严肃、悲悯的心情注视和关心着社会;以积极入世的精神,勇敢而忠实地反映现实生活。他出生于“奉儒守官”的封建士大夫家庭,生活在唐朝由兴盛走向衰落的时代,他的诗是时代的镜子,尤其是他晚年的诗作,更体现出强烈的对社会政治、对苦难人生的无尽感慨。常常自觉不自觉地在诗作中折射出内心世界的悲情,形成了我国古代诗坛上一种特殊的文学现象──悲诗。

      杜甫自己曾经说过,“文章憎命达”,这确实揭示了中国文学的某种规律性的东西:仕途顺利,身处庙堂台阁似乎总是写不出优秀的文章,只有身为命运的弃子,才能最终成为文学的宠儿。杜甫正是后者的典型──其诗作沉郁顿挫的风格与深沉的儒家情怀构筑起了杜诗的“悲情”的底蕴。正因为如此,昔人称“杜诗强半言愁”。杜甫诗作长于以悲剧题材来表现其沉郁、长于以悲剧色彩来抒发其情怀。由此“悲情”成为了杜甫诗作的脊髓,“悲诗”成为杜诗创作的主流,因为积极入世、忧国忧民的情怀牵系着他的一生,然而儒家追求思想的同时也预创了中国的悲剧意识──一个人执着地追求理想往往暗示他可能的悲剧性。这是一种理想的执着追求和这种理想的现实条件下不可能实现之间的矛盾;一种理想的失落而失落者对理想又有着永恒的怀念和执着之间的矛盾,这对矛盾中构筑成诗人杜甫的悲剧情怀。

      悲剧是一个戏剧种类,它也是一个美学范畴。悲剧性是其核心,它是使悲剧具有最激动人心的、最具持久性、含有最深文化意义的力量。悲剧性在现象形态上有两种:一是现实的悲剧性,一是艺术中的悲剧性。悲剧意识是对现实悲剧性的一种文化把握,它既有反映现实的一面,又有主动地认识现实、结构现实的一面。中国文化的悲剧意识体现在各类文艺体裁中,由于中国文化以诗文作为文艺的最高价值,因此中国的悲剧性艺术不是以戏剧而是以诗词为核心的,似乎也可说,在典型地反映悲剧意识上,西方为悲剧,中国为悲诗。刘鹗在《老残游记》自序,中说:《离骚》为屈大夫之哭泣,《庄子》为蒙叟之哭泣,《史记》为太史公之哭泣,《草堂诗集》为杜工部之哭泣,李后主以词哭,王实甫寄哭泣于《西厢》,曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》……

      现实主义诗人杜甫以诗歌系统地表现了中国文化天人合一的重要特征──人与自然具有内在的同构关系,它表现为自然的变化可以引起人心情的变化:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”(《文心雕龙·物色》)这种“情以物迁”的情感意识。而且,中国文化中天道的整体性对中国悲剧意识有着直接的影响,它给悲的存在以合理性。它肯定悲是人的基本情感之一,不但人有悲,人还可以咏其悲,天也有悲──自然界阴阳惨舒,秋,也就成了天道之悲的承担者。悲与秋在功能上是相通的,是互感的。同时中国文化常让人生在世的悲剧情怀在一年一度的秋色里得到集中的抒发和沉思,所以,悲秋就成为了中国悲剧意识的一个固定模式。秋季烟霏云敛,秋色显得惨淡;秋风砭人肌骨,秋气显得凛冽;叶落草枯、山川寂寥,秋意更显得萧条;枝叶飘零,疾劲秋风呼号凄切……,这是人们对秋天的一种理论上的把握。同时也因为人的感伤情绪在心灵深处会形成一定的情结,自然景物与其碰撞则产生情绪的抒发泻流。在往复抒发中就容易形成一种情感集聚的固定接受物;在杜甫的诗中,自然景物的秋本就与人生的悲是相对应的,因此,悲秋也就成为了他的诗的悲剧意识的一个固定模式。

      杜甫的悲秋意识的特点是以变化的自然意象,使得在文化天道的循环中得以直线性显示出来,从而引发一种自我的时间意识;以萧瑟、冰凉、寂寞的自然意象引发自己已有过的、正经历的和将有的感伤经验。在“我”的时间和“我”的感受中把人生的最高理想,对美的追求和“致君尧舜上”的追求感受推向时运意识、把天道的循环中的个人被抛弃地亮显出来。然而带着时间之悲、追求之悲和时遇之悲的悲秋模式也仍然是按照中国悲剧意识的总方式运行的,一方面它显示了个人在天道循环中被抛弃的最深沉的悲,另一方面在这最深沉的悲中又包含着对天道的最深的信仰。在杜甫晚年的《登高》一诗最典型地体现了这一点:

    风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。
    无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
    万里悲秋长作客,百年多病独登台。
    艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。

      这是一首七言律诗,此时诗人处于年逾半百,贫困交加,年老多病,漂泊无依的潦倒不堪的境遇。诗中描述登高所见的秋景,倾诉了诗人长年漂泊、老病孤愁而又忧时伤世的复杂感情,慷慨悲壮,动人心弦。登高远眺,映入杜甫眼帘的就是一派悲凄的秋色。“风急天高猿啸哀”,这就是人从听觉(风声急,猿声哀)、从触觉(风吹)感到秋天的凄凉和从人与天的对比中的自身的眇小感。“渚清沙白鸟飞回”,这是从视觉上(青色、白色)感到秋天的冷、凉,“鸟飞回”更暗含了诗人在漂泊的困境中油然生发的乡愁意识。首联起句突兀,以工笔细描,摄取出秋景的六个镜头,将全诗笼罩在沉郁悲壮的气氛中,同时又隐隐透显出诗人廓大而又深邃的情感追求。它不仅给人以一种无尽悲凄的深秋之感,而且为诗人“悲秋”的抒怀营造了气氛。这两句又是一上一下,它表明杜甫是用的仰观俯察的文化视线去观察感受悲秋的,这是一种与天道一致的循环视线,从而表明诗人他一方面感受到了悲秋,一方面又把持住了悲秋。

      “无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”深秋时节辽阔萧森的景象──树木的飘落,杜甫也在人世上飘落,此景此心,落叶甚悲,杜甫甚悲,怎不令人感慨?然而时光却不管落叶和老人的悲境,一个劲地催促着叶落,催促着人老,就像长江之水滚滚不停,这也无形中流露出韶光易逝、壮志难酬的感慨。声、形的摹拟与结合,更增“时不我待”的悲怆之感。

      这两句写悲秋可谓深矣,然而这两句又表现为上句由近而远,下句由远而近,这是一种与天道一致的循环视线,而且这循环的视线还使悲景含有了另一层意义:一方面,树叶飘落,另一方面长江后浪推前浪,它也会在循环中获得新生。这层意思与前一层悲意的内在结合也正具有中国悲剧意识二重性的典型意义。正如王国维所说的“一切景语皆情语”,作者不仅在颔联中作情感上渐进式的重锤敲打,使悲情溢于眼前的秋天景致之中,而且更着力地表现个体的生命在无往不复的循环中的渺小,但天道却是永恒的,只要将个体的生命与价值融入永恒的天道,个人也就可以获得某种意义上的永恒。换言之,中国悲剧意识的基本特征是在暴露人的困境的同时又在弥合这种困境,使人不至于彻底绝望,而是在超越中得到归宿,然而这种超越又不是廉价的,往往要在“艰难苦恨”中完成。悲情、悲景、悲意此时也得到了完美的统一。

      “万里悲秋长作客”,诗人漂泊无定的生涯,目睹了苍凉恢廓的秋景,触发起无限悲愁之情──面对悲凄的秋景。面对无言的天道虽仅出现一个“悲”字,但字里行间无不透溢悲情,可谓字字入悲、字字显悲;“万里,地之远也-秋,时之凄惨也;作客,羁旅也;长作客,久旅也;百年,齿暮也;多病,衰疾也;台,高迥也;独登台,无亲朋也……(罗大经《鹤林玉露》)。寥寥数言,竟写出了多层的悲因,真是达到了“片言明百意”的艺术境界!诗人在内心作了一次空间的漫游,同时又是对自己经历的一种辛酸的回忆。但是他马上又返回到眼前当下。返回到了自身──这更是一种心灵的无往不复的循环。“百年多病独登台”,点明了杜甫暮年悲秋苦病,其沉痛之情溢于言表。“艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”叶黄,秋悲,人老,心老,像萧萧而下的落叶──诗人的忧时伤世的抑郁愁苦之情在此怎不感人肺腑!催人泪下,诗作中的情、景、意达到了完美的结合,形、声、色、态得到尽意的表现。它似一副工笔描绘的写意画,更似一曲无尽泣诉的人生悲歌。在这里,诗人的悲剧感获得了审美性的超越──他的“悲秋”、“多病”、“苦恨”、“潦倒”也就成了超度他的梯航。此时诗人“致君尧舜上。再使风俗淳”的愿望虽已是水中之月,然而在这最深沉的人生的悲情中。我们又确实可以体味到一种自持种儒者的悲剧情怀和超越意识,一种儒家对含蓄和温柔敦厚的美学品格至善追求。这种自持就是中国悲秋意识的特征,也是中国悲剧意识的特征。

      全诗以天道始,以人道终,天道与人道首尾相接,合二为一,然而,由于杜甫始终以关心国运关心社会的现实笔触、始终以其厚重拙大的忧患意识时刻反映他所处时代的历史状况,因而从《登高》我们仍感受得到其中透显出的作者更为深沉的悲秋情怀──由悲自然之秋转向悲人生之秋,由悲人生之秋进而转向悲国运之秋。不仅是写自然景物之秋,更主要是写人生之秋,心理之秋,这使这首诗包蕴了更浓厚的自然、历史、人生意味的悲秋意识。尽显沉郁顿挫这种浑融之美。在这里作为悲剧意识的消解因素,持续了最长的时间,具有最强大的力量的,自然成为了诗人悲情的寄托对象,同时也成为诗人消解悲情的重要因素。杜甫把自身的悲剧意识投射到自然和历史之中,进而以自然和历史之悲来在一个更广的范围、更高的视点、更深的程度上咀嚼和沉思。在杜甫众多的具有浓烈悲剧色彩的诗作中,《登高》让我们体味到更多的是他的执着与倔强、热望与痛苦,他把不尽的热望与绵绵的痛苦沉积在心底,仿如春蚕吐丝一般,抽绎出无尽的浑厚、雄壮、沉郁、苍凉;他的博大深厚的情怀、他的深邃坚韧的追求、他的无奈的漂泊与无穷的希望。

        ──原载《语文学刊》,2004(10)

  • shouji说道:

    层层递进,浑然天成
     
    ──小议杜甫的律诗《登高》

     
    杨 力

     
     
     《登高》(人教版高中语文第三册)这首诗是杜甫在大历二年(767年)秋在夔州时所作。此时安史之乱虽已结束,但外敌入侵,藩镇割据,战争仍在继续。杜甫的好友已先后去世,他本人在外漂泊多年,年过半百而且疾病缠身。备尝人生艰辛的诗人在诗歌的艺术性上已达到了炉火纯青的程度。《登高》就是他这一时期的代表作。杨伦曾称赞这首诗是“杜集七言律诗第一”(《杜诗镜铨》),这主要是指这首诗在艺术上取得了极高的成就。一般人多会从艺术的声律对仗上进行赏析。这首诗全部采用对仗,在平仄的处理上也有独到之处,这在七言律诗中并不多见。另外,人们多会注意这首诗采用了情景交融的写法。

      笔者认为,这首诗的颈联巧妙的采用了层递的修辞手法,容易为人们所忽视。

      层递是一种修辞手法,它是指将所写的内容分成许多层次,层层深入。古人对层递的要求是“时词家意欲层深,语欲浑成。”(王又华《古今词论》引毛先舒说),就是含义要深沉,用语要自然,有如浑然天成。要作到这两点很难。因为“作词者大抵意层深者语便刻画,语浑成者意便肤浅,两难兼也。”(王又华《古今词论》引毛先舒说)。也就是作者揭示深沉的含义时就容易有雕饰的痕迹,如果语言自然就容易有肤浅的毛病,“层深”与“浑成”两者很难同时兼顾。写词如此,作诗亦然。笔者认为,杜甫的《登高》就作到了层层深入,含义深沉而又浑然天成。兼有“层深”与“浑成”之长而无“刻画”与“肤浅”之短。

      《登高》的颈联十四字,包含四层递进的含义。关于这一点,古人早已看出。罗大经在他的《鹤林玉露》卷十一中指出:

      杜陵诗云:“万里悲秋常作客,百年多病独登台。”盖“万里”,地之远也;秋,时之惨凄也;“作客”,羁旅也;“常作客”,久旅也;“百年”,暮齿也;“多病”,衰疾也;台高,迥处也;“独登台”,无亲朋也:十四字之间含八意,而对偶又精确。

      如果诗人说“作客”,“登台”,那只有羁旅之人思念故乡之意;说成“常作客”,“独登台”,就又有一层久居他乡之人的孤独之感,含义更深一层;加上“悲秋”与“多病”,久客孤独之人又添悲秋苦病之愁,进一步地突出了作者之悲苦;再加上“万里”,“百年”,让人想到诗人此时离家万里,人到暮年,这就从时间与空间两方面更加突出作者羁旅之愁,孤独之感,悲秋之情,愁苦之思。在这里,杜甫既作到了“层深”──抒发感情时层层深入,含义深沉而情意无穷。又作到了“浑成”──语言含蓄形象,有如浑然天成,读者在阅读时感觉不到其中有许多层次的转换痕迹。这恐怕和作者有丰富的生活阅历,深厚的思想感情和卓越的艺术技巧是分不开的。也是我们后人在欣赏这首名篇时不应忽视的。

  • shouji说道:

    壮志未酬身将死,笔蘸血泪话苍凉
     
    ──谈杜甫的七律《登高》

     
    杨冰心

     
     
      杜甫是中国文学史上最伟大的现实主义诗人,其诗广泛而深刻地反映了唐朝由盛到衰的历史过程,世称“诗圣”。他一生坎坷困顿,饱经战乱,却始终怀忠君爱国、经时济世之志,关心民众疾苦,忧国忧民,即使是晚年百病缠身、穷愁潦倒之时苍凉悲壮的诗作,也时时流露出他伤时忧国、壮志未酬的深切的叹惋,七言律诗《登高》就是一首最有代表性的作品。

      《登高》是杜甫56岁滞留夔州时所写。当时他生活无靠,又身患疟疾、肺病、糖尿病、风湿病,病痛不时发作,以至耳聋齿落、白发剧增,又兼因病断酒,心情愁苦至极,难以排遣,这年秋天他独登高台,百感交集,遂成此篇。

      首联、颔联写登高所见所闻。“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”。夔州在长江之滨、三峡之首的瞿塘峡的入峡口,这里风大,山高水险,常有群猿长啸。这叫声“空谷传响、哀转久绝”,大有“猿鸣三声泪沾裳”之势。诗人一开头就抓住了夔州特定的环境景物,以“风急”、“天高”带动全诗,以群猿在秋风猎猎天空高远的环境中的凄婉的哀鸣,为全诗定下了悲凉的基调。诗人移动视线由高处转向江水洲渚写所见。只见水中小洲凄清冷落,只有白沙闪闪,在这样的背景下,有成群的归鸟在风中飞翔回旋,无所依傍,诗人用这两句为我们勾画了一幅精美的图画。在这幅图画中细致描写了六件景物:“风”、“天”、“猿啸”、“渚”、“沙”、“鸟飞”。而每件景物的描写均用一字,却生动形象,用词极为精炼传神。

      再看颔联,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”此联集中表现了夔州秋天的气氛。诗人放眼远望,无边无际的山林落叶,在秋风中纷纷落下,萧萧有声;低头俯瞰,奔流不息的江水,从渺远的西方滚滚涌来。此联描写“山”、“水”,有形有声。如果说首联就象画家的工笔细描,那么颔联即是诗人大笔写意,二联相互补充,把秋江深远广大的境界、瘳廓肃杀的景象、宏伟悲壮的气魄表现得生动传神。这色彩暗淡、凄凉动荡的自然景象,很容易使人想到安史之乱后外族入侵、军阀混战、政治昏暗、民不聊生的社会现实,这落木萧萧江水东流的秋景,也很容易使人想到人生的短暂。这就无形地传达出诗人伤时忧国、韶光易逝、壮志难酬的悲怆。

      颈联尾联是作者抒情之笔。“万里悲秋常做客,百年多病独登台”。“悲秋”是全诗之眼睛,蕴藏着极为沉痛之情。秋天不一定可悲,只是诗人由眼前秋景想到自己青年壮游、中年求进、老年多病、孤独、失落、一生为客却事业难成的经历,故生无限悲哀、“断肠人在天涯”的情绪。而“百年多病独登台”,把诗人的悲秋情绪抒写得更为沉痛抑郁。人生将尽,生活无靠,被迫乘船漂流,百病缠身,无奈滞留夔州。此时诗人至交好友李白、高适、严武、郑虔、苏源明都相继去世。“亲朋无一字”,抱病独登台,面对肃杀瘳廓的秋景,诗人的悲哀和孤独就象落叶和流水一样,推排不尽,驱赶不绝,怎能不“独怆然而泣下”!

      此联仅14个字,却包含了多层意思,语言精炼,内容极其丰厚,向来被诗家赞誉不绝。诗人颠簸一生,奋斗一生,尝尽战乱之苦、困顿之苦、被贬之苦、贫困之苦、多病之苦,他是在蘸着自己一生的血泪,抒写自己老病孤独的凄凉和壮志难酬的悲怆。

      尾联分承颈联,把颈联的内容补充得更为具体,感情更为深沉。因“万里”、“常做客”,而倍尝世事“艰难”,时时处处充盈于心胸的国“恨”家愁,使诗人“繁霜鬓”而贫困“潦倒”。再加上因病断酒,诗人愁绪更难以排遣。本想用“登台”望远来释解心中的块垒,但面对如此秋江,又平白无故地惹恨添愁,真是借“景”消愁愁更愁!前三联写得飞扬震动而又悲壮,到了尾联却是忧郁愁苦无限悲凉了。

      这首诗前半写景,后半抒情,情中有景,景中有情,处处表达了诗人老来“悲秋”的情怀,把一个封建社会怀才不遇的老知识分子的形象烙进读者脑海。

      杜甫非常重视诗歌的艺术性,“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,“遣词必中律”,“律中鬼神惊”。他的诗歌艺术的造诣是很高的。这里我们就从《登高》一诗的欣赏来看杜甫诗的艺术性。

      1、杜诗现实主义风格表现在他如实地描写社会现实,具有冷峻的客观性。杜甫的诗作绝大部分都寓主观于客观描写之中,艺术地再现出一幅幅活生生的生活画面,如《三吏》、《三别》、《茅屋为秋风所破歌》等。这是众多诗评家的共识,我认为即使象《登高》这样的抒怀诗,也同样体现了杜诗的这一特点,诗人不是把有限的篇幅全留给了长江瘳廓肃杀的秋色和自己一生飘泊老病孤独的遭遇的描写吗?正是在对客观存在描写的过程中,诗人深沉而含蓄地表达了其苍凉悲壮的感情,读来让人沉郁而泪下。

        而浪漫主义诗人李白是从来不耐于如此描写的。同样是五十多岁时的抒怀诗,表达同样的壮志难酬的悲愤,李白的《秋浦歌》却用“白发三千丈”的奇特的夸张,直抒胸臆。因此,杜甫对客观存在的冷静的解剖,是他现实主义风格的特点,也是区别于李白浪漫主义诗风的根本点。
      
      2、杜甫善于吸收诸家之长,融汇贯通,因此他的表现手法多种多样。《登高》在写法上也是错综有变化的。诗中写景有工笔细描,有大笔写意。工笔,写出六景物的形、声、色、态;写意,传达出秋的神韵。有视觉形象描写,写所见;有听觉形象摹拟,写耳闻。有仰视:“无边落木萧萧下”,有俯视:“不尽长江滚滚来”。抒情则有从纵的时间的着笔,写“常做客”的追忆;也有横的空间的落墨,写“万里”行程后的“独登台”。从一生飘泊写到余魂残骨飘零,最后归结为时世“艰难”是潦倒不堪的根源。运用这样错综复杂的手法,便把诗人忧国伤时,老病孤愁的苍凉,表现得沉郁而悲壮,真是出语惊人!
      
      3、杜甫写诗非常讲究诗歌的形式,驾驭律诗这种高华典雅的诗歌形式,得心应手,尤其到了晚年,长期的生活磨炼和创作经验的积累,诗律更趋于精细,可以说已到了炉火纯青的地步。

        律诗是唐代成熟起来的一种诗体,格律要求极为严格:七言律诗每首八句,每句七字;双句必须押韵,且一韵到底;颔联、颈联必须两两对仗;各句用字平仄相间。《登高》采用的艺术形式是极为完美的。
      
       ⑴ 首句入韵,一、二、四、六、八句皆押韵:

         从首句开始,一、二、四、六、八句的押韵的字,依次是“哀”、“回”、“来”、“台”、“杯”,都是中古蟹摄一等字,“哀、来、台”是开口一等“口台”韵字,其韵母今人拟为(ui),“回、杯”是合口一等“灰”韵,其韵母音值今人拟为(oi),“口台,灰”韵只是开合口不同,所以它们在中古是押韵的。

       ⑵ 八句诗的平仄声调极有规则:

         《登高》采用的是七律平仄格式中最正规的一种──首句入韵的仄起平收式。

         风急天高猿啸哀,仄仄平平仄仄平
         渚清沙白鸟飞回。平平仄仄仄平平
         无边落木萧萧下,平平仄仄平平仄
         不尽长江滚滚来。仄仄平平仄仄平
         万里悲秋常做客,仄仄平平平仄仄
         百年多病独登台。平平仄仄仄平平
         艰难苦恨繁霜鬓,平平仄仄平平仄
         潦倒新停浊酒杯。仄仄平平仄仄平

         (加点表示可平可仄。)

         无疑,诵读这样的诗句,我们都会感觉到节奏鲜明,铿锵和谐,悦耳动听。
      
       ⑶ 全诗八句皆对仗:

         《登高》的颔联和颈联对仗工整,符合律诗的要求,首联尾联似信手写来,用词明白如话,无甚奇处,但仔细揣摩,却更是对仗严整。如首联“风急”对“渚清”,“天高”对“沙白”,“猿啸哀”对“鸟飞回”。这对仗是何等自然,又是何等传神!真是“一篇之中句句皆律,一句之中字字皆律”,被后人称为“旷代之作”、“今古七言律诗之冠”那就是很自然的了。

         诗人就是这样,饱蘸一生的血泪,用如此完美的艺术形式和错综变化的艺术手法,把暮年孤独、壮志难酬的泣血真情,表达得慷慨激越,悲壮苍凉。读着这些诗句,谁能不为诗人及诗人所处的时代感慨万千,痛惜扼腕!……
     
    ────────
    【参考文献】

      ① 汤高才编:《唐诗鉴赏辞典》 上海:辞书出版社 1983

      ② 沙灵娜:《唐诗三百首今译》 贵阳:贵州人民出版社 2000

      ③ 郦道元:《水经注·江水》

      ④ 《唐诗三百首》 杭州:浙江文艺出版社 1983

      ⑤ 王力:《古代汉语》 北京:中华书局 1987

      ⑥ 唐作藩:《音韵学教程》 北京:北京大学出版社 1991

        ──原载《邢台职业技术学院学报》,2001(1)

     

  • shouji说道:

    《秋兴·其一》和《登高》比较赏析
     
    中国语文网 编辑整理

     
     
      《秋兴·其一》和《登高》是杜甫晚期作品,它们分别创作于大历元年(公元766年)和大历二年(公元767年),当时作者在夔州。作者在夔州的一两年的时间内创作了许多千古流传的诗篇,除《登高》和《八阵图》等单首诗外,还有许多组诗,如《秋兴》八首,《咏怀古迹》五首,《九月》五首,在夔州的这段日子,是作者创作的丰收时期,也是作者生命即将结束前的回光返照──把生命的最后光辉洒向人间,洒向这片他用生命全心全力热爱着的土地(大历五年即770年作者卒)。此时期虽然“安史之乱”结束三四年了,但地方军阀又乘时而起,相互争夺地盘,社会一片混乱,在这种形势下,他只得继续“漂泊西南天地间”(《咏怀古迹·其一》),在“何日是归年”(《绝句·其二》)的叹息声中苦苦挣扎。时代的苦难,家道的艰辛,个人的多病和壮志未酬,所有这些像沉重的阴云时时压在他的心头,他只有以他的诗作去排遣那心中的郁闷与愁苦。

      《秋兴·其一》是八首中的第一首。诗的首联,开门见山,直写秋景。“玉露(白露)”“枫树林”“气萧森”点明秋兴之依托,因秋景而起兴,感怀。颔联“江间”指代巫峡,“塞上”借边塞指代京城一带。“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴”点明作者身在巫峡,心想京城,由近及远排比类推,气势十分雄壮。“波浪”在下而说“兼天”,“风云”在天而说接地,用相反相成的语句,极力描绘了秋季阴暗萧森之景,衬托出作者低沉的心境。颈联“丛菊两开他日泪”点出滞留夔州已有两年,眼看菊花两度开放,幽思不已,泪如泉涌。“孤舟一系故园心”说明作者漂泊在外,有家难归,寄身孤舟,故园之思,一心长系。作者在大历三年(公元768年)《登岳阳楼》中有诗句“老病有孤舟”,可见“孤舟”成为作者漂泊流浪的意象物,有家难归,魂系孤舟,其惨苦又有谁人知(大历五年公元770年作者卒于湘江孤舟中)。尾联“催刀尺”即赶制寒衣,强调天已寒冷,“急暮砧”即黄昏时急促地捣衣声。结尾两句紧承上联,用“催刀尺”“急暮砧”这两个声动相连的词组作铺张,把作者想回家的焦急心情进一步烘托出来。此外,诗中用字处处对仗而双关,“波浪”、“风云”、“两开”、“一系”、“催”、“急”等,有情有景,有声有色,忽近忽远,忽高忽低,犹如巫峡治水,时而盘旋回落,时而奔腾向前,与杜甫自己的澎湃思潮汇合在一起,诗意十分缠绵感人。

      《秋兴·其一》和《登高》在写作上有许多共同特点:首先在感情基调上两首诗都有很浓的悲秋情结。世事艰辛,家丑国难,万里悲秋,老病孤舟,都化作千缕愁绪洋溢在字里行间,作千古一悲,千古一愁。

      其次在结构处置上,两诗的首联,颔联都极力描写秋景图,营造了一个悲愁萧森的氛围,使后面的抒情都顺理成章,打倒了景为情基,情为景发,浑然天成,足见构思之妙。

      再次,两诗在用词造句上,都是律诗的典范之作,对仗工整又极具情势。在两诗的颔颈联里体现得特别明显。如《秋兴·其一》的颔联“江间波涛”对“塞上风云”,“兼天涌”对“接地阴”,颈联“丛菊两开”对“孤舟一系”,“他日泪”对“故园思”。《登高》颔联“无边”对“不尽”,“萧萧下”对“滚滚来”,颈联“万里悲秋”对“百年多病”,“常作客”对“独登台”。

      当然,两诗又有许多不同点,比如感情表达方式上,格律上,特别是在感情基调上《秋兴》诗感伤气氛太浓,境界不如《登高》壮阔。《秋兴》诗首联基调低沉,“凋伤”“气萧森”是其体现,而《登高》仅点明“风急”“天高”“鸟飞回”。在境界上《秋兴》虽有“江间波涛兼天涌,塞上风云接地阴”,丹和《登高》“无边落木萧萧下不尽长江滚来。”相比还是有点逊色。

  • shouji说道:

    千秋万岁名,寂寞身后事
     
    ──李白与杜甫

     
    王学渊

     
     
      李白是仙,杜甫是圣。仙是超凡脱俗的,圣是超凡入俗的。仙出世,李白一生都在作浪漫的想象飞行;圣入世,杜甫一生都在现实的荆棘与泥水中行走跋涉。

      李白是侠,愤世嫉俗,快意恩仇,醉眠酒家,笑傲王侯,飞扬跋扈,挥金如土,一付豪客形相;杜甫是儒,书生意气,匡济情怀,仁民爱物,悲天悯人,身无半文,心忧天下,一片菩萨心肠。

      李白近道,故有仙灵气,得天人之妙相;杜甫近佛,故有慈悲心,生般若之智慧。
    孔子曰:“必也狂狷乎,狂者进取,狷者有所不为也。”(《论语·子路》)李白是狂,杜甫是狷;李白是狂中有狷,杜甫是狷中有狂。

      韩愈云:“李杜文章在,光焰万丈长。”李白与杜甫一生都在燃烧,李白是天上的陨石,杜甫是人间的火种。

      在读者眼里,李白是超时空的,他不受时空束缚,不需要任何舞台背景。他以天地为庐,独来独往,“孤帆远影碧空尽”,“骑二茅龙飞上天”,他离你渐行渐远,只能望着他高唱远去的背影喝彩。杜甫与你是同时空的,他以具体的生活时空为舞台,不但身入,而且心入,每一首诗既是时代实录,又是心灵告白,“堂前扑枣任西邻”,“隔篱呼取尽余杯”,他与你近在咫尺,不能不为他的诚挚和热情深深感动。

      李白属于黄河,黄河一泻千里、奔腾咆哮的性格,显示他的伟力;杜甫属于长江,长江茫茫九派、深沉壮阔的形象,显示他的襟怀。

      李白更爱山,“一生好入名山游”,几乎半生都在山中度过。他从西蜀来,北上幽燕,南下吴越,东极齐鲁,简直无山不登,无峰不攀,峨眉山、泰山、庐山、华山、徂徕山、嵩山、天台山多次留下他攀登的身影。《庐山五老峰》诗云:“九江秀色可揽结,吾将此处巢云松”,不就是山之灵秀独钟么?而杜甫则更爱水,在长安时常游曲江,到成都后面对锦江,卜居浣花溪畔,日夕与水为邻。“一夜水高二尺强”,“新添水槛供垂钓”,“舍南舍北皆春水”,真是写尽了临水居的乐处。杜甫从山路入川,又从水路出川,在夔门滞留两载,阅尽巫山云雨,长江风物,然后出三峡,经汉水,入洞庭……《登岳阳楼》诗云:“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,不正是水之气象万千么?

      然而,李白的诗是流动的,行云流水,神龙见首不见尾,在流动变化中显示他的桀傲个性与飞扬神采。他的《江上吟》通篇都是行进的节奏,江水流转,日月流转,历史与人生都在不断流动转变。“兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧洲。”那种巨大的推进力与震撼力只属于江河湖海──惊涛骇浪与风暴海啸。杜甫的诗是沉稳的,山耸岳峙,有万笏朝天、博大深沉的气概。无论是读他的歌行或者律诗,都有一种特别的稳定感、厚重感。如《秋兴八首》,虽写社会颠沛流离,时代风雨飘摇,历劫沧桑,仍不失雍容大度与宏伟气象。“蓝水远从千涧落,两山高并玉峰寒。”大气磅礴,那种山岳般的伟岸、峻峭的风骨、气质岂是其他诗人所能望其项背?

      李白:“天生我材必有用,千金散尽还复来。”杜甫:“新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿。”两者的区别可见端倪。

      李白是仓颉造字,鬼神夜哭;杜甫是嵇康操琴,广陵散绝。

      李白是敦煌壁画的飞天,明眸皓腕,长裾广带,曼妙飘忽,如嗔似喜,缤纷花雨中幻化出一片空灵的艺术天地。杜甫如汉墓唐陵的翁仲(石俑),峨冠象笏,仪容肃穆,风骨凛然,威不可犯,在森森松柏中描画出十分浓重的历史氛围。

      李白诗是开放的,是内敛的开放;杜甫诗是内敛的,是开放的内敛。

      李白诗秀在神,杜甫诗美在骨。

      李白诗是天山雪莲花,杜甫诗是湘江木芙蓉。

      李白诗如川江上行船,异峰奇岩,山花竹海,扑面而来。忽而岚雨飘洒,薄雾缭绕;忽而满天彩云,气清日朗。顺流而下,听不尽两岸猿声,看不完屏风迭嶂……杜甫诗似蜀道间跋涉,崇山峻岭,连天蔽日;羊肠小道,盘曲纡回。有时是“枯松倒挂倚绝壁”,有时是“石水崖转石万壑雷”。逆行而上,虽然惊心动魄,却是志坚胆壮。

      李白诗如横笛,清丽浏亮。有诗为证:“黄鹤楼上吹玉笛,江城五月落梅花。”杜甫诗似直箫,深沉悲怆。有赋为证:“客有吹箫者,其声呜呜然,如怨如慕,如泣如诉……”
    余光中写李白:“酒入豪肠,七分酿成了月光,余下的三分啸成剑气,绣口一吐就半个盛唐。”我套用写杜甫:“行吟万里,八方布满了荆棘,瘦弱的两肩披挂风雨,赤脚踩过便一部史记。”

      李白是普希金的《青铜骑士》(李白诗有复古倾向);杜甫是狄更斯的《双城记》(此处指长安、洛阳)。

      李白诗如高度烈酒,俗称“烧刀子”,一饮入喉,便有酒精刺鼻,热力入肺,胸胆开张。但不宜浅斟,而要痛饮;不宜小杯,而要大盅,需有量者方可。酒酣耳热,一醉陶然,便飘飘有凌云之概。杜甫诗如百年陈酿,初入口便有香气扑鼻,不甚刺激,只觉甘醇,如逢知己,难舍难分。但不宜牛饮,而要细品;不宜俗人,而要与雅士共酌。酒酣最易伤感,过量转为苦涩,唏嘘啼哭,似醒如梦。

      同是写江行即景:“人行明镜中,鸟度屏风里。”(李白)“春水船如天上坐,老年花似雾中看。”(杜甫)李白比杜甫更单纯而明彻,杜甫比李白更复杂而丰富。

      李白是庐山瀑布,“飞流直下三千尺”;杜甫是川江石桥,“南浦清江万里桥”。

      李白诗以气氛拟虚景;杜甫诗以实景画气氛。李白说:“行路难,行路难,多歧路,今安在”,是虚晃一枪;杜甫说:“关塞萧条行路难”,是大实话。

      李白与杜甫都憧憬、向往光明。李白的诗多写日光(而且是“白日”),杜甫的诗多写月色(而且是“迷离中的月色”),这自然与他们所处的时代与个人环境有关,但也显示他们不同的个性色彩。李白从光明中看黑暗,直面黑暗的丑恶行状,横眉魑魅魍魉,故愤世嫉俗,嬉笑怒骂,锋芒毕露,不留余地;杜甫从黑暗中看光明,渴望光明的熹微曙色,倾心丽天白日,故忧时伤乱,忍辱负重,美刺比兴,止之微讽。

      李白以主观写客观,客观为我所役,以我观物,物亦着我之色彩。杜甫以客观写主观,主观寓客观之中,推物及我,我亦著物之色彩。李白的主观是“万物皆备于我”;杜甫的客观是“我与万物同一”。

      李白是唐朝的贾宝玉,天生异相,一付叛逆性格,不谙世务。贾宝玉衔石而生,李白死于采石矶,都是石头命。杜甫写长安与洛阳是荣宁二府的豪华版,开元天宝与康乾盛世何其相似乃尔!

      李白是大鹏,在云天高飞;杜甫是骏马,在大地奔驰。但是,大鹏也有飞不动的时候,李白的《临路歌》写道:“大鹏飞兮振八裔,中天摧兮力不济。”骏马也有中箭受伤的时候,杜甫《白马》写道:“白马东北来,空鞍贯双箭。”《临路歌》与《白马》都写于他们逝世前几天几月,大鹏与骏马是他们的自画像,是对于英雄末路的预感竟成了诗谶!

      楚国衰有屈原,西汉衰有司马迁,东晋衰有陶渊明,唐衰有李白、杜甫,宋衰有苏轼、陆游,清衰有曹雪芹……大作家必生于时代盛衰的转捩点,无盛何以见衰,无衰不能写盛。
    “是真名士自风流”,后人学李白,往往是假名士。“长使英雄泪满襟”,来者学杜甫,倒出了几个真英雄。

      李白是不可学的,止于欣赏。你可以学鱼在水中游,学鸟在树丛飞,你能够学夭矫海天的龙么?杜甫是可以学的,止于模仿。篆隶行楷草你都可以学,你能超越王羲之、张旭、颜鲁公、米芾么?

      写饮酒的诗很多,李白的《将进酒》,古往今来只能有这一首,不可能再有第二首;写悲秋的诗也很多,杜甫的《秋兴八首》,天上人间只能有这一章,不可能再有第二章。“上穷碧落下黄泉”,难道还会有第二部《红楼梦》?

      读李白可以化解许多俗气,伧夫气,小鸡肚肠气,匹夫匹妇气,卑琐气,穷酸气,乃至怨气,戾气;读杜甫可以增强仁心,爱心,同情心,慈悲心,事业心,自信心,责任心,乃至雄心,天心……

      李白写幻想,杜甫写现实;李白写过往未来,杜甫写当今时事;李白写梦中世界,杜甫写梦醒时分;李白多好梦,杜甫多恶梦;李白多开心事,杜甫多失意事;李白写复杂为单纯,杜甫写单纯为复杂;李白是传奇,杜甫是编年史;李白是天之骄子,杜甫是国之人杰;李白是喜剧演员,杜甫是悲剧演员;李白是帕瓦罗蒂,杜甫是莎士比亚;李白是庄子作逍遥游,杜甫是孟子见梁惠王;李白是狂草,杜甫是行楷;李白是小李飞刀,杜甫是独孤九剑;李白是摇滚、迪斯科,杜甫是歌剧、狐步舞;李白是飞碟,杜甫是“神舟5号”;李白是如来,杜甫是观音……

        ──摘自《李白与杜甫面面观》的结尾部分

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